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Analyse fonctionnelle

INTRODUCTION :

Le danseur d’aujourd’hui tente chaque jour de repousser ses limites, de se surpasser pour une danse encore plus technique, plus spectaculaire, voire même plus acrobatique. Ce comportement génère bien entendu des contraintes de plus en plus fortes sur l’ensemble du corps humain.

La danse orientale connaît bien elle aussi cette mutation. Extraite de son cabaret, elle évolue vers une technique plus pointue, plus moderne et les chorégraphies sont adaptées pour de réels espaces scéniques.

Que cette tendance nous plaise ou non, on ne peut que constater à quel point la danse orientale s’est enrichie depuis les années 50.

C’est la raison pour laquelle cette expression artistique ne peut plus être considérée seulement comme une activité répondant à un besoin d’exotisme ou permettant de renouer avec sa féminité. Elle doit être reconnue comme une réelle activité artistique physique.

Nous verrons que cette danse sollicite le corps dans son ensemble notamment en déchiffrant les mouvements de base dans un language anatomique.

I DESCRIPTION DES POSTURES ET MOUVEMENTS FONDAMENTAUX

A) Principes de base

La danse orientale est définie par les néophytes comme une succession de mouvements du bassin, tantôt saccadés, tantôt ondulatoires. En la pratiquant de manière sérieuse, on réalise les limites de cette définition. Cette image réductrice et galvaudée n’a dès lors plus aucun sens ; elle requiert beaucoup plus qu’une certaine facilité à mouvoir son bassin, elle sollicite le corps dans son intégralité.

La danseuse orientale confirmée, à l’instar de ses homologues en danse classique, contemporaine ou modern’jazz possède des réflexes posturaux qui lui permettent d’accomplir tous ses mouvements avec justesse, grâce et harmonie ; elle doit fournir un vrai travail corporel global et spécifique.

Mais ces réflexes ou automatismes quels sont ils ? 

1- Antigravitationnel et Auto-grandissement : principe fondamental

Les pieds enracinés et repoussant le sol, la danseuse doit imaginer ce fameux fil attaché au sommet de son crâne,  qui s’étire jusqu’au plafond et « suspend » sa colonne vertébrale.

« C’est cette force qui fait la beauté du haut du corps, et qui montre cette apparente aisance,…cette tenue noble et souple et toute de simplicité, qui font la présence du danseur » . »L’axe vertébral s’allongera sans déviation telle une plante qui grandit en se dressant à la lumière et dont la tige se tient par sa force propre » G. Bordier

Cette posture est obtenue par  une contraction isométrique des muscles postérieurs de la colonne  et une contraction en élongation des abdominaux. Cette attitude correspond à une « tenue » et  non à un « blocage », souligne R.M Laane.

L’abdomen doit rester relativement souple car une contraction trop importante altère le processus respiratoire et ôte toute fluidité au mouvement.

Outre son bénéfice esthétique, ce placement dynamique est un vrai travail de résistance à la pesanteur, il soulage les disques intervertébraux et permet de lutter contre l’hyperlordose lombaire et les pathologies qui en découlent.

Mais notons que ce travail d’alignement et d’auto-grandissement facilite aussi l’ajustement du bassin,  des membres inférieurs et des membres supérieurs sur l’axe de la colonne. Un ajustement qui permet bien entendu une plus grande précision dans les mouvements.

2 – gainage du bassin

Le bassin  sert de relais entre le haut et le bas du corps et abrite le centre de gravité (Situé en avant de S2, la deuxième vertèbre sacrée). Outre son rôle primordial dans la maîtrise de l’équilibre, le centre de gravité est considéré comme le pôle énergétique du corps humain. V. Recolin parle de « point de force du corps » et de « centre de la force vitale ».

Selon Malkovsky « Nous sommes à la recherche du HARA, centre de forces motrices, qui anime les mouvements du corps » . Dans la pratique japonaise du sabre, le hara  désigne plus précisément le bas du ventre où est situé physiquement le centre du corps. Il ajoute que les déplacements répondent à la consigne « déplacer le centre de gravité, attendre la réponse du corps puis ramener la stabilité en replaçant le bassin ».

En danse, et plus que jamais en danse orientale, il convient donc de considérer le placement du bassin comme le deuxième réflexe indispensable à acquérir.

Si le bassin ne doit pas être bloqué pour mieux percevoir les mouvements,  il ne s’agira pas non plus de présenter au public un bassin relâché et fuyant qui révélerait un manque de maîtrise total et laisserait percevoir des mouvements lascifs, provocateurs,  sans aucune subtilité, voire même évoquant une certaine vulgarité.

Le charme de cette danse célébrant la sensualité de la femme ne réside-t’il pas  dans

le raffinement et la pudeur avec lesquels elle est interprétée ?

« Il faut donc un double jeu dans le mouvement, à la fois de contention et de relâchement. » V. Recolin.

Certaines danseuses ignorent encore ce principe et se complaisent à balancer violemment leur bassin afin d’obtenir le mouvement le plus ample qui soit.

Elles n’ont sans doute pas encore intégré le fait que la beauté d’un mouvement se mesure d’avantage par la puissance, l’énergie et la précision avec lesquelles il est effectué.

Outre l’aspect inesthétique de tels gestes, ce comportement peut s’avérer très néfaste d’un point de vue intégrité corporelle,  mais nous verrons dans un paragraphe spécifique qu’il y a fort à dire sur le sujet.

D’après R.M Laane « Par réflexe, le bassin -versatile- suit l’impulsion des mouvements ; c’est une impulsion qu’il faut neutraliser en permanence… » et « une utilisation asymétrique des hanches rend encore plus complexe le placement du bassin dans le mouvement.« . Les danseuses orientales le savent bien !

La posture idéale sera donc une position d’équilibre intermédiaire, que nous appellerons « neutre » ou « médiane » qui se trouve entre la bascule avant et la bascule arrière du bassin.

Pour faciliter la perception de cette posture, V. Recolin nous donne comme consigne de diriger le sacrum « vers le sol… et tombant à pic entre les deux talons…« 

Nous préciserons qu’il s’agit là  en fait de lutter contre l’horizontalité du sacrum dont l’angle est orienté naturellement à 45°.

Facile à dire mais pas facile à faire !

Il ne faut pas oublier que le passage à la station debout (la bipédie) est relativement récent (environ 5 millions d’années) si on le replace dans l’échelle « temps » de l’évolution des espaces.

Il fallut bien s’adapter ! En particulier à cette contrainte nouvelle de la pesanteur. Pour ne pas rompre, le rachis a dû fléchir, se courber. C’est l’histoire du chêne et du roseau de Monsieur de La Fontaine ! Comme dans la fable, les spécialistes nous apprennent que cette évolution n’est pas totalement achevée, en particulier au niveau de la lordose lombaire.

On comprendra donc facilement pourquoi nous avons tant de mal à maîtriser certaines postures et, pourquoi les contraintes mécaniques de la vie moderne imposées à cette région du corps nous causent tant de soucis  !

Rester debout implique la contraction simultanée des muscles érecteurs ou anti-gravitaires ; muscles postérieurs de la colonne (muscles des gouttières), les fessiers, les quadriceps et le système suro-achilleo-plantaire (triceps sural, tendon d’achille, fléchisseurs plantaires). La lutte contre la pesanteur va entraîner la contraction du couple de force Gouttières et Psoas/droit antérieur ; le bassin va alors basculer l’avant. Le constat est évident ; la posture du bipède tend naturellement vers l’antéversion.

Les jeunes danseuses font les frais de cette tendance naturelle  et doivent fournir un réel travail sur les muscles antagonistes ; les rétroverseurs (fessiers, abdominaux et ischios), afin d’éviter cette hypercambrure et parvenir à automatiser la position neutre. La difficulté réside dans le fait de trouver une bonne harmonisation de ces 2 contractions musculaires antagonistes ; c’est le gainage. (déf : contraction isométrique de faible intensité des chaînes musculaires antérieures et postérieures dans le but de verrouiller sans bloquer les charnières des articulations).

3 – Gainage de la ceinture scapulaire

Le travail du haut du corps, notamment des membres supérieurs, s’avère aussi important que le travail du bassin, même si certaines danseuses pourtant expérimentées l’ignorent encore…. Certes, les bras aident à l’équilibre et constituent des éléments ornementaux qui mettent en valeur le travail du bassin mais ils contribuent aussi largement à une dimension émotionnelle. Ils sont d’ailleurs souvent considérés comme un axe horizontal de mise en rapport avec l’extérieur.

Cela se manifeste par cette force qui émane de la poitrine de la danseuse et se prolonge sur toute la longueur des bras . La danseuse émeut par son interprétation, sa danse est habitée.

Ce travail du haut du corps implique le 3ème principe fondamental : le gainage de l’épaule.

La danseuse, quel que soit son mouvement, doit avoir la sensation que ses membres supérieurs et ses omoplates sont deux entités indépendantes (même si on sait que ce principe n’est pas envisageable anatomiquement pour un sujet en pleine santé).

Alors que le bras propose une figure, l’omoplate semble immobilisée, plaquée contre la cage thoracique et son épine semble effacée. Les épaules et la tête de l’humérus s’efforcent de tirer vers le bas. La pointe de l’omoplate doit être dirigée simultanément vers le bas et l’extérieur . (Grand dorsal, grand rond, trapèze et grand dentelé sont mis en jeu).

Il en résulte une sensation d’ouverture de la cage thoracique, d’élargissement et de force dans le dos.

Selon R.M. Laane, il s’agit de maintenir » les épaules ouvertes et basses »  et « les bras entre deux forces ; la résistance et l’extension. »

Par ce travail, le port de bras peut être tenu plus longtemps. En effet,  la fatigue se fait beaucoup moins sentir car cet ensemble de muscles allège considérablement le travail des abducteurs du membre supérieur (sus-épineux et deltoïde).

B/ Les mouvements

La danse orientale suscite aujourd’hui un réel engouement en Occident, en partie parce qu’elle laisse une très grande liberté d’interprétation.  Le fait qu’elle réponde clairement à certaines règles chorégraphiques peut, d’une certaine façon, nous amener à la considérer comme une danse codifiée. Certes cette codification ne s’apparente pas du tout par exemple à celle du Bharatanatyam (danse sacrée de l’Inde du Sud) où chaque geste des mains revêt une signification symbolique. La démarche est différente ;  la danse orientale n’est pas narrative même si elle est quelquefois proposée sous une forme théâtrale.

Elle est d’origine populaire et non mystique ! V. Recolin affirme :  « la danse orientale n’appartient plus aux danses de rituel ou de cérémonie , et il ne faut pas confondre danse sacrée et danse d’art profane. »

La danse orientale s’attache simplement à sublimer la musique à travers une réelle recherche esthétique et émotionnelle du geste.

Hossam Ramzy déclare : » l’art de la danse orientale est une projection visuelle de la  musique »  . Suzanne de Soye affirme quant à elle :« La danseuse… met en relief les qualités propres à chaque instrument… » et « le geste devient musique pour les yeux ».

Les déplacements et les mouvements seront amples si le son est puissant et émane d’un grand orchestre, à l’inverse ils seront plus sobres si le son est plus épuré et l’orchestre plus réduit.

Le son du luth , du Qânoun (cythare), les roulements des percussions et éventuellement le rythme « fellahi » inviteront aux tremblements du bassin. Le son du nay (flûte) ou le violon joué dans le mode legato inspireront des ondulations ou des mouvements fluides des membres supérieurs.

Les « tek », sons clairs obtenus par une frappe sur le bord de la percussion, appelleront à des saccadés plutôt légers et les « doum », sons sourds obtenus par une frappe sur le centre, des accents plus lourds.

« Les accents sont lourds ou légers par rapport à la qualité de la frappe… la hanche a ainsi une intensité différente selon qu’elle émet un accent sec et tonique ou un accent  souple et rebondi. » V. RECOLIN

Un dernier élément fondamental reste à préciser : L’expression de la danseuse devra être conforme à ce que cherche à exprimer la musique. Cela exigera de la danseuse une compréhension approfondie de la composition musicale et de ce qu’elle veut exprimer.

D’après Djamila Henni-Chebra, cet art « consiste à donner au mouvement une puissance émotionnelle égale à celle de la musique« .

Quand on a la chance d’assister à un show de Randa Kamel au Caire on comprend tout de suite ce que cela signifie et on a toutes les chances de se laisser envahir par ce moment d’émotion intense, d’extase, suscité par la musique arabe et porté au plus haut par l’interprétation de la danseuse ; le tarab, « l’ivresse de la jouissance » selon Naguib Mahfouz.

Ainsi l’expression de la danseuse sera grave et intériorisée sur un morceau tragique ou mélancolique du répertoire classique. Elle choisira des mouvements complexes et sophistiqués. Au contraire son interprétation sera plutôt enjouée sur une composition plus légère empruntée au répertoire populaire ou folklorique et sa technique sera volontairement plus simple.

Les mouvements du répertoire de la danse orientale ont une réelle dimension artistique en ce sens qu’ils doivent être rendus aussi riches et subtils que ce que leur dicte une composition musicale.

Outre leur dimension artistique, ces mouvements, nous le verrons, ont une réalité anatomique. Nous le savons bien, le mouvement résulte d’un équilibre subtil entre contraction, étirement, relâchement, résistance d’un ensemble de fascias et de muscles mais l’objectif n’est pas de rédiger un traité d’anatomie et de décrire dans le détail la totalité des mouvements. De même nous n’aborderons pas ici la dimension socio-psycho-affective susceptible d’influer sur le mouvement.

On ne peut cependant faire l’économie d’une analyse biomécanique sommaire des gestes fondamentaux. Elle précisera les groupes musculaires essentiels mis à contribution et éclairera sans doute un peu les débutants quant à l’importance de certaines qualités comme la tonicité et la proprioception.

Si nous ne considérons pas tous les mouvements de bras, de mains et tous les déplacements nous pouvons répertorier ces mouvements dans 4 grandes familles,

  • les accents
  • les rotations
  • les ondulations
  • les tremblements (vibrations)

NOTA BENE : Les mouvements debout mettent en jeu par défaut tous les muscles érecteurs ou anti-gravitaires

 (*) La position unipodale nécessite le recrutement du moyen fessier (du côté de la jambe d’appui)

 Le MouvementLes Muscles
ACCENTS)
  Saccadés latéraux(accents côtés)     Inclinaison latérale de la colonne lombaire +contraction spasmodique du même côté Gouttières Carré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier
Déplacement latéral du busteTranslation latérale du TroncCarré des lombes Obliques du même côté Gouttières
Twist bassin (torsion)Rotation de la colonne lombairePetits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé (du thorax)
Twist buste (épaules)Succession rapide de rotations de la colonne thoraciquePetits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé
 Hanché haut-bas  Extension de hanche Station unipodaleGrand et petit fessier Ischios(*)
Saccadé en haut avec pied dégagé devant   Extension hanche +contraction spasmodique fessier du même côtéGrand et petit fessier Ischios(*)
Saccadé en haut avec pied dégagé derrière   Extension hanche +contraction spasmodique fessier du même côtéGrand et petit fessier Ischios Carré des lombes(*) 
Saccadé vertical   Bascule du bassin= Inclinaison latérale du rachis lombaire + contraction spasmodique du même côté Carré des lombes Grand et petit oblique Adducteur du membre inférieur
Jazz   Extension de hanche +rotation homolatérale de la colonne dorsaleGrand et petit fessier Ischios Carré des lombes Petit oblique du même côté Grand oblique côté opposé
« In »ou contracation abdominale Extension de hancheRétroversion bassin + contraction spasmodique des abdominaux et fessiersAbdominaux Fessiers
« Out »   Flexion de hanche Antéversion Contraction spasmodique du psoas et du droit antérieurPsoas iliaque Droit antérieur          
ONDULATIONS
Huit horizontal   Rotation de la colonne lombaire + extension de hanche(+ légère inclinaison latérale de la colonne lombaire par ascension du bassin à maîtriser car difficile de rester vraiment les 2 ailes iliaques à l’horizontale)Carré des lombes Fessier du même côté Petits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé    
Huit verticalInclinaison latérale de la colonne lombaireCarré des lombes Petits et grands obliques du même côté
Ondulation(chameau – camel)Antéversion + rétroversion de manière fluidePsoas iliaque Droit antérieur Abdominaux Fessiers
Ondulation à l’envers(opposite camel)Rétroversion + antéversionde manière fluidePsoas iliaque Droit antérieur Abdominaux Fessiers
ROTATIONS
Petite rotation africaineCircumduction du bassinprès de l’axeRétroversion + inclinaison latérale de la colonne lombaire d’un côté + antéversion + inclinaison latérale de la colonne lombaire de l’autre côtéAbdominaux Fessiers Psoas iliaque Droit antérieur Carré des lombes
Grande rotation     Circumduction bassinFlexion passive du tronc (pesanteur)Extension active du troncInclinaison latérale colonne lombaire  entraînant la colonne thoracique (qui n’a pas d’inclinaison)Gouttières en excentrique (descente)Gouttières en concentrique (montée)Carré des lombes Abdominaux fessiers Ischios en excentrique
 Rotation genoux pliés      Inclinaison latérale colonne lombaire  entraînant la colonne thoracique (qui n’a pas d’inclinaison)Flexion puis extension des genoux Gouttières :en excentrique (dans la descente)en concentrique (dans la montée)Carré des lombes Abdominaux fessiers Quadriceps :en excentrique (dans la descente)en concentrique (dans la montée) 
TREMBLEMENTS OU VIBRATIONS
Tremblements ou vibrations(à l’égyptienne cad par les genoux)   Succession rapide de flexion et extension des genoux (avec verrouillage en extension)Quadriceps 
Tremblements ou vibrations(saccadés rapides)Successions rapides d’inclinaisons latérales  de la colonne lombaire +contractions spasmodiques de chaque côtéCarré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier
Tremblements piétinés sur demi-pointesSuccessions rapides d’inclinaisons latérales  de la colonne lombaire +contractions spasmodiques de chaque côtéSuccession rapide de flexion et extension des genouxCarré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier Quadriceps
AUTRES MOUVEMENTS
Le cambré (penché du buste en arrière)Extension du rachis thoraciqueAbdominaux Gouttières 
Elévation de la* jambe en secondeFlexion et rotation externe de la hanche + Abduction du membre inférieurPsoas Couturier fessiers Pelvi-trochantériens Droit antérieur
Elévation de la* jambe en quatrièmeFlexion  et rotation externe de la hanche + adduction du membre inférieurPsoas Adducteur Couturier fessiers Droit antérieur Pelvi-trochantériens

Article co-écrit avec le Dr Alain Magnol- Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

Les différents styles

Bon nombre des informations qui figurent ici ont été recueillies à l’occasion de master class dispensés par la danseuse Nesma Al Andalus mais surtout lors de séminaires intensifs animés par le danseur et chorégraphe Khaled Seif qui consacre sa vie à ses recherches et à la transmission de la danse orientale.

BALADI

La danse Baladi est une danse populaire urbaine. Baladi signifie : mon pays, chez moi. Baladi dans certains contextes signifie « traditionnel ».

Les égyptiens ont développé une certaine fierté nationale, peut être du fait que l’Egypte ait été longtemps occupée. Incontestablement l’identité et la culture nationale ont une place importante dans le coeur des égyptiens.

La musique Baladi est une musique populaire qui est apparu au XXème siècle. Musique qui vient de la rue, du peuple et se transmet par transmission orale en opposition à la musique savante.

La musique Baladi aurait émergé à la suite de l’exode rural et aurait été influencée également par les sonorités de l’étranger.

Les instruments mélodiques traditionnels tels que le nay, le rababa, sont remplacés peu à peu par le violon, l’accordéon le saxophone, le synthétiseur.

Les instruments de percussions utilisés sont : le tabla (darbuka), la dohola, le duff, le mazhar, le riq.

Le baladi est aujourd’hui encore en pleine évolution. La musique électronique remplace les instruments traditionnels. Le style shaabi (= populaire) et le style mahragan(=festival) en sont le résultat.

Le répertoire :

Deux chanteuses contemporaines à la voix rauque accompagnent les célèbres danseuses du caire sur le répertoire baladi : Fatme Serhan et Hoda el Sombaty.

Exemples de chansons baladi

  • Taht shabbak : film « la femme et le pantin »1946 avec Taheya Carioca. Aujourd’hui encore plus popularisé par la danseuse Dina
  • Bent al sultan : 1969 Ahmed &Adaweya
  • Baladi yawad : Ahmed &Adaweya
  • Habibi ya &eini : 1983 Maya Yazbek
  • Edella ala kefak : 1981 Mawad al Arabi

Baladi Awadi

(appelé aussi Baladi Accordéon ou Ashra baladi ou encore Baladi Progression)

Awadi : Vient du mot « 3oud » (luth) .

Ashra Baladi (On suppose que cette appellation viendrait peut-être de 10/10, ashra signifiant 10 ou encore peut être parce qu’au départ la structure du baladi awadi aurait eu 10 sections…)

 Certains l’appellent également Taqsim Baladi (Même si le taqsim, qui signifie improvisation ne se retrouve qu’en début de morceau voire brièvement à la fin.)

Le baladi awadi se compose globalement d’un taqsim et d’une forme de question réponse entre la mélodie et la percussion. Le baladi awadi est un style à lui tout seul dans le style baladi

Exemples :

Amentebellah : 1940 Laure Dakash et Hassan ya Gouli et Genina : Zamalek musicians

Exemple de Structure typique du baladi awadi :

  • Introduction(peut être roulements darbuka)
  • Taqsim : Improvisation (accordéon ney, etc..)
  • 1ere Question-réponse : (Soual ou gawab en arabe)
  • Sakat(entre mélodie et percussions)
  • Section rythmique lente(Phrases issues de chansons très connues ex : amentbillah ou Hassan) Rythmes : masmoudiseghir ou wahda
  • 2ème question-réponse : Takat, Tet (musique coupée)
  • Section rythmique plus rapide. Rythmes : Maksoum rapide et Fellahi (Engerara : qui signifie tirer en arabe)
  • Tabla solo (optionnel)
  • Final, phrase mélodique typique ou reprise du taqsim

Quel costume pour les danseuses :

  • Cela peut être une galabya : Pour interpréter le rôle de ces femmes de pouvoir qui portaient les galabyas de leur mari dans leur commerce durant l’absence de ces derniers, afin d’imposer une certaine autorité et d’inspirer le respect maalema)
  • ou une robe longue ceintrée ou évasée (avec des manches mi-longues plutôt ajustées (les manches évasées étant réservées d’avantage pour le style saïdi)
  • Un foulard dans les cheveux et une ceinture sur les hanches
  • Les accessoires utilisés seront les sagattes, la canne (cf fifi abdou) et la Melaya (souvent utilisée pour caractériser le style d’Alexandrie)

Caractéristiques et techniques de la danse baladi

Il s’agit traditionnellement d’une danse soliste.

Le style est plus naturel, plus relâché, plus épuré et plus terrien que le style sharqi. La danseuse dansera d’avantage pieds plats et utilisera moins souvent les demi-pointes que dans le style sharqi plus aérien.

Le bassin est très utilisé, les rotations et les ondulations sont à l’honneur et les déplacements sont minimalistes.

Il s’agit du style dansé par les égyptiens à la maison ou lors de célébrations (baptême, mariages, etc..)

Interprétation du baladi awadi

L’expression et l’interprétation tiennent une place prépondérante. Le baladi awadi peut s’apparenter à un blues oriental ; le ressenti est très important. Traditionnellement la danseuse improvisera avec l’orchestre.

La danseuse doit savoir quel type de femme elle souhaite interpréter : une femme issue du milieu populaire ou d’un milieu plus bourgeois. Mais ceci toujours avec ce brin de coquetterie qu’on appelle « dalaa ». L’attitude Baladi mélange la sensualité naturelle, la spontanéité, la force de caractère et un certain sens de l’humour.

Il s’agit d’une progression émotionnelle, le taqsim au début du morceau est intense et profond, les mouvements de la danseuse seront en général plus intériorisés.

Ensuite lorsque de la section question réponse arrive, l’ambiance est plus gaie plus enjouée jusqu’à l’explosion finale.

Au moment des questions réponses, la danseuse oscillera entre la mélodie et la percussion au gré de ses envies mais surtout en essayant de percevoir si la mélodie ou la percussion domine.

Cf film « El maalema » 1958 avec Taheya Carioca  ou  la comédie musicale “Hazemnyya”, 1994 où Fifi abdo incarne la femme du peuple et le baladi dans toute sa splendeur .

Les rythmes utilisés dans le baladi awadi :

Masmoudi seghir (Baladi), Masmoudi kebir, Maqsoum, Saidi, Wahda, Wahda kebira, Maqsoum Sarih (rapide)  et /ou Fellahi}Aflah

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

MUWASHAHAT

Le style muwashah est un style classique, une forme de poésie mise en musique.

Origines

Muwashahat (ou Mouachahat) est le pluriel du nom Muwashah. Le nom muwashah tire son origine de washaha, (verbe), qui veut dire embellir ou orner, et de wishah (substantif); c’est un mot arabe, qui désigne une ceinture ou une étole perlée et ornée de pierres, que portaient les femmes andalouses sur l’épaule, la tête ou encore nouée autour de la taille, durant l’époque de Al Andalus, époque de l’occupation musulmane de la péninsule ibérique. (711-1492)

Amina Alaoui, interprète et chercheuse dans cet art, nous explique « En poésie, la relation entre son refrain et les mutations de rimes suggère l’ornement de cette parure ». Le muwashah, serait né à Cabra (Cordoue) à la fin du Xe siècle, et inventé par le poète : Muqaddam Ibn Mu’afa.

Né en Andalousie ? Pas si évident… Quand on creuse un peu on s’aperçoit qu’il existe plusieurs courants de pensées, dont certains avancent avec des arguments solides que le muwashah serait né en Orient et exporté en Andalousie.

Enrichi au fil du temps, évoluant dans une mouvance multiculturelle, le muwashah est marqué par un métissage linguistique et mélodieux à l’image de l’Andalousie médiévale; une mosaïque où cohabitent berbères nord africains, arabes, persans, juifs séfarades, coptes et espagnoles…

Mais c’est sans conteste le musicien et théoricien Ziryab, qui opéra une impulsion nouvelle dans le muwashah. Il modifia la structure et créa la musique arabo-andalouse (Noubat el Andaloussia)

Plus tard, au 19ème siècle, les Syriens et les Egyptiens choisiront d’incorporer la forme poétique de ce style musical datant d’Al Andalus dans leurs propres compositions musicales. Il s’agira là d’un genre musical tout à fait différent de ce qui était joué durant l’époque Al Andalus et qui de ce fait diffère totalement du style arabo-andalou joué au Maghreb. (= héritage plus direct de la musique d’Al Andalus).

Pour les muwashahat égyptiens et syriens, les modes (maqams) seront orientaux c’est à dire du machreq et les rythmes et les mélodies seront très différentes de la musique de l’époque Al Andalus.

Le style des Muwashahat au machreq fut également très influencé par certaines formes instrumentales turques durant la période d’occupation ottomane.

Peu à peu avec l’influence des étrangers, les instruments de l’orchestre traditionnel, le takht (qanoun, oud, ney, riq) intègrent des instruments occidentaux comme le violon.

Les thèmes principaux abordés dans les poèmes des Muwashahat sont des thèmes souvent romantiques et utilisent énormément de métaphores ; ils célèbrent l’amour, la beauté de la femme, le vin, les jardins.

Structure typique des muwashahat

La structure du muwashah peut varier et s’avérer très sophistiquée mais en général elle est composée de 3 parties :

  • 1ère partie appelée Dawr, peut être suivie par un ou plusieurs Dawr qui auront la même mélodie et le même rythme
  • 2ème partie appelée Khana (refrain)
  • 3ème partie appelée Qafla ou Ghita qui utilise la mélodie et le rythme du 1er Dawr et qui mènera jusqu’à la fin du Muwashah

cf compositeur Egyptien : Sayed Darwish = 1892-1923

cf compositieur Syrien : Sabah Fakhri  1933-2021

cf le morceau Lamma Bada Yatathana

Les Rythmes : 

Un certain nombre de rythmes binaires bien connus du répertoire oriental sont utilisés dans les muwashahat, par exemple le masmoudi kebir, le wahda, le bambi, etc..

Les rythmes aussi très utilisés sont le Samai Saraband et le Samai Darij (3 temps), le Yuruk samai (6 temps) ou encore le Nawakht (7 temps).

Le rythme le plus populaire utilisé dans les muwashahat est le rythme Samai Thaqil qui compte 10 temps, les repères sont assez simples dans les muwashahat utilisant le Samai Thaqil car le rythme et la mélodie sont étroitement liés . Mais il en existe beaucoup d’autres, des rythmes à 9, 11, 12, 13, 14,16, 19 temps, etc.. sont également largement employés et les repères demeurent assez complexes. Un des rythmes complexes le plus utilisé est le rythme à 14 temps : Le Muhajjar.

La Danse

Le premier à chorégraphier les muwashahat serait l’Egyptien Mahmoud Reda (1979).

Cf chorégraphie de Farida Fahmy , danseuse de la troupe Reda sur  “Garib Al Dar” (Foad Abdel Magid)

En 1979 Mahmoud Reda n’avait aucune référence dans le temps et aucune référence de danse traditionnelle pour créer ses chorégraphies. C’était la première fois que le Muwashah allait être présenté comme un spectacle de danse. Mahmoud Reda a alors puisé dans son imagination et son sens artistique pour inventer un nouveau style. La forme musicale de ce genre avec ses motifs rythmiques variés et sa forme poétique a énormément influencé son choix de combinaisons, construites avec des mouvements d’une grande fluidité. Le style « ballet » avec ses nombreux déplacements, ses arabesques et ses ports de bras d’une grande élégance, caractérise cette danse. Alors que les mouvements de bassin sont présents mais peu nombreux et d’une grande délicatesse.

En 1979, la diffusion à la télévision égyptienne des tableaux dansés muwashahat de Mahmoud Reda a rencontré un grand succès auprès du public en Egypte et dans le monde arabe et a largement contribué à faire de lui la principale référence pour le style Muwashahat.

Style Neo-Andalus : Aujourd’hui la danseuse Nesma a créé un nouveau style mêlant le style ballet-classique, le style Reda et en y intégrant des mouvements de bras inspirés des danses espagnoles.

Par dessus tout, elle met un point d’honneur à essayer d’éliminer la confusion qui existe afin que définitivement les gens cessent de définir le style mouhachahat comme un style arabo-andalous. Le style arabo-andalous est joué au maghreb et diverge complètement du style mouachah joué au moyen-orient.

Les Costumes :

De la même manière que pour les chorégraphies, concevoir des costumes pour les Muwashahat était quelque chose de novateur. Farida Fahmy a conçu ces costumes pour la troupe Reda avec une grande liberté. La conception des costumes a été réalisée en même temps que les chorégraphies, ce qui lui a permis de bien adapter chaque costume à chaque mouvement tout en prenant soin de bien respecter le thème du morceau.

Ces costumes étaient par exemple des sarawil (pantalons bouffants), des gilets, ou abayat (robes fluides et très longues). Farida Fahmy semble s’être largement inspirée des tenues d’Afrique du Nord. En effet on ne peut pas ignorer une similitude évidente avec les tenues traditionnelles algéroises…

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

MELAYA

La Melaya est utilisée comme accessoire pour interpréter la danse Baladi (la danseuse porte alors une galabeya ou une robe longue) mais elle est aussi utilisée pour interpréter une danse sur une musique de la région d’Alexandrie. (La danseuse portera alors une robe courte colorée) . Avec la melaya est systématiquement associé un autre accessoire ; le mandil (foulard avec pompons dans les cheveux).

Textuellement la melaya leff signifie “châle/drap enveloppant/enroulé”.

Jusque dans les années 80, la melaya était portée en Egypte par toutes le femmes, toutes classes sociales confondues. Certaines femmes pouvaient porter en plus de leur melaya des burkas (voile avec sorte de grillage) ou des yachmak (seulement tissu)  pour cacher leur visage. Le lingot en or entre les yeux plus ou moins imposant témoignait de leur richesse.

Les femmes bédouines portaient elles aussi des melayas avec des burkas confectionnées artisanalement et décorées de sequins en or en fonction de leur niveau social.

Malgré une certaine modernisation dans la manière de se vêtir à partir des années 80, les femmes d’origine modeste conservent la tenue traditionnelle et la melaya, en effet les vêtements occidentaux restent chers.

« Bint el-balad s’enveloppe de la melaya laff de façon à ce que sa taille et ses hanches soient clairement définies afin de mettre en valeur sa silhouette. Ce surtout permet de laisser voir certaines parties du corps, comme un bras nu, alors que l’autre est couvert…le foulard est supposé couvrir ses cheveux, cependant il est généralement suffisamment lâche pour continuellement glisser à demi, obligeant des arrêts fréquents pour l’ajuster ainsi que la melaya. Par conséquent, au milieu de la rue, bint el-balad peut enlever son foulard, l’attacher de nouveau autour de ses cheveux, puis ré-envelopper la melaya autour de son corps, tout cela lui permettant de réaliser une série de gestes séduisants par lesquels elle attire l’attention des passants.. » Sawsan Al-masri.

Dans l’interprétation dansée on retrouve ce bras à l’extérieur de la melaya qui va permettre à la femme de faire ses courses, de payer le commerçant, de parler avec la main ; on sait à quel point la femme égyptienne aime s’exprimer de manière animée avec les mains !

La melaya peut être également étendue au sol, afin que la femme égyptienne s’y assoit et puisse converser librement avec les autres femmes, elle pourra également attacher cette melaya autour du bassin pour s’exprimer avec ferveur, donc avec de grands gestes, par exemple lors d’une dispute.

La danse avec la Melaya Leff n’est en aucun cas une danse traditionnelle d’Alexandrie comme souvent elle est présentée. A l’origine cette danse théâtrale pour la scène a été crée par la troupe de Mahmoud Reda.

SHAABI

Le style » shaabi » signifie littéralement « du peuple ». Il s’agit d’un style relativement récent, il est une version plus moderne du baladi. Il n’est d’ailleurs pas toujours très aisé d’identifier si une chanson fait partie du répertoire baladi ou du répertoire shaabi, tant la frontière est mince.

Les chansons shaabi évoquent les préoccupations de la vie quotidienne et certaines paroles peuvent être très contestataires.

Pendant un certain nombre d’années ce style avait l’appellation « Baladi pop ». Un des chanteurs les plus connus est le chanteur égyptien Hakim.

Le style de danse « street Shaabi » est apparu peu à peu, les danseuses, les pouces en l’air pour imiter des couteaux, arboraient alors des jeans déchirés à paillettes pour leurs prestations sur scène.

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

MAHRAGAN

« Mahragan » est une appellation qui a remplacé récemment l’appellation « street shaabi ». Il s’agit là d’une danse populaire.

Mahragan signifie textuellement « Festival » Le mot festival évoque la multitude des couleurs, des musiques, etc..

Il existe deux styles de musique émergeants de Mahraganat : le style populaire  (cf chanteur Hamo Bika avec la chanson Enti Mealema) mais également le Mahragan Rap, (cf chanteur Wegz).

A la fin des années 90 les DJ ont commencé à mixer des morceaux populaires ainsi que des classiques de la chanson égyptienne. Plus tard, ces morceaux sont devenus des morceaux électroniques auxquelles ont été ajoutées quelques fois des voix métalliques mais qui ont conservé en revanche une base rythmique égyptienne (Maqsoum très souvent).Ces dernières années ce nouveau courant a permis aux jeunes de développer des styles de danse très personnels et les battles à la manière hip hop sont très appréciées.

Plusieurs chanteurs de Mahragan sont interdits aujourd’hui en Egypte du fait de certaines paroles jugées trop extrêmes par la censure.

Ce style de musique et sa danse seraient apparus dès 2006 dans le quartier du Caire « Dar Al Salam » mais ce style a émergé de manière significative à la suite de la révolution de 2011. Il faut dire que l’accessoire prépondérant de cette danse est le couteau, et il était impossible de déambuler dans les rues avec un couteau avant la révolution sous peine d’arrestation. Le relâchement des contrôles avec la rébellion des jeunes vis-à-vis de la police a définitivement permis l’expansion de ce style.

Le Mahragan est donc né dans les quartiers populaires mais aujourd’hui il est dansé partout, dans la rue, dans les bus, à l’occasion des célébrations comme les mariages, les naissances ou la fin du ramadan.

Les jeunes se sont inspirés de danses modernes occidentales (break-dance, hip-hop,) en conservant les pas et attitudes de la danse shaabi, en accentuant les mouvements de bras et utilisant des couteaux de boucher. 

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

TAQSIM

Les maqamat sont, dans les musiques orientales, bien plus que des modes. Ils
ont chacun une couleur, une “âme” qui influence profondément le caractère
de la musique. Les musiciens doivent, par leur jeu, leurs improvisations,
“explorer” et “révéler”, au mieux, le maqam choisi pour la pièce. 
Les musiques prennent alors souvent la forme de longues improvisations,
souvent sans rythme (temps lisse), où l’instrumentiste parcourt le mode,
montre tout son savoir-faire dans la variation, l’improvisation et
l’ornementation. C’est ce que l’on appelle les taqasim (pluriel de taqsim). 
C’est la forme la plus avancée, la plus aboutie et la plus difficile à maîtriser,
des musiques orientales.
Après une exposition du mode, le musicien enchaîne les phrases en montant
progressivement vers l’aigu. Il improvise alors sur le mode en utilisant des
broderies, des tournoiements. Il peut même, parfois, sortir du mode, explorer
un autre mode, pour revenir ensuite au mode de départ.
C’est dans les taqasim que s’exprime tout l’art de l’improvisateur.
Durant les improvisations, les autres musiciens accompagnent généralement à l’aide d’un bourdon (note tenue dans le grave) sur la fondamentale du mode
ou d’une formule mélodique simple en ostinato (répétée).

SHARQI

Le « Raqs Al Sharqi » qui signifie danse d’orient, est aujourd’hui la forme la plus enseignée dans le monde. Elle apparait sous la dénomination « belly dance » dans les années 60 aux États-Unis. C’est seulement quelques années plus tard qu’elle est introduite dans les pays européens.

La naissance de la danse orientale daterait de la préhistoire et trouverait sa source dans les danses primitives, notamment dans les rites de fertilité des populations nord-africaines. Les gravures rupestres et les statuettes en terre cuite préhistoriques qui ont été découvertes étayent cette thèse.

En Egypte, et plus largement dans les pays arabes, la danse orientale connait une véritable consécration à partir des années 20 et 30, c’est-à-dire dès le début de l’âge d’or du cinéma égyptien. Les danseuses et actrices Samia Gamal, Tahya Carioca, Naima Akef et Nagwa Fouad deviennent alors de véritables légendes.

Cette danse aérienne Influencée par le ballet classique occidental et les danses latino-américaines, est considérée comme « noble ». Elles se danse sur demi -pointes et se caractérise par des arabesques, de nombreux tours et déplacements dans l’espace.

Influencées par les comédies musicales américaines, les danseuses du cinéma égyptien adoptent alors les costumes deux pièces à paillettes et dansent sur les plus grands morceaux classiques égyptiens.

Le style sharqi est principalement utilisé pour interpréter des morceaux classiques, notamment les chansons d’Oum Kalthoum, Mohamed Abelwahab, Abel Halim, etc..  Mais aussi pour les danses d’ouverture qu’on appelait « Routines » il y a quelques années. Aujourd’hui ces danses qui ouvrent le show de la danseuse orientale sont appelées « Mejance », « Mejancy » ou « Megancy » qui vient du mot français « Mise en scène ». Cette danse d’ouverture a une structure particulière et peut intégrer outre le style sharqi, différentes thématiques et différents styles (baladi, saidi, khaleegy, solo tabla, etc…) 

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

SAÏDI

Le style Saïdi, vient de la région située entre Gizeh et Louxor. Les instruments typiques du Saidi sont le mizmar et le rababa.

Le Saïdi au départ est une danse d’homme qui tire son origine d’un art martial de l’époque pharaonique.

Les mouvements de danse sont puissants et harmonieux à la fois.

Le saïdi peut se danser avec ou sans bâton (assaya saïdi). 

Le rythme saïdi est une variante du masmoudi saghir, car la quatrième frappe sera un doum plutôt qu’un tak.

Le costume de scène :

La robe de la danseuse est une robe qui ressemble à la robe baladi mais les manches seront longues et évasées. Le foulard sur la tête se portera plus en avant sur le front que pour le baladi.

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

FELLAHI

Le mot Fallahi signifie “paysan”, il s’agit donc là d’un style de danse traditionnel dansé à l’origine par la population paysanne vivant dans le delta du Nil, notamment dans la région appelée Sombat (au nord du Caire).

C’est une fois de plus Mahmoud Reda qui a revisité cette danse traditionnelle et l’a enrichie pour pouvoir la présenter sur scène. Avant la touche Reda, les paysans dansaient plutôt librement, de manière spontanée une danse qu’on définit comme Al Fakah à l’occasion des cérémonies familiales.

Technique de danse :

La gestuelle utilisée pour cette danse est empruntée aux tâches quotidiennes des paysans ; les femmes miment le pétrissage du pain, la traite des vaches, la récolte des fruits dans leur couffin et le transport de l’eau dans des cruches qu’elles portent sur la tête (Balas dance).

Les mouvements sont très amples, souvent la robe est tenue avec une main sur le côté ; la danseuse fait virevolter sa robe sur un côté avec des grands mouvements de bras. Les tremblements ou vibrations sont inexistants.

Costumes de danse :

Les robes des danseuses sont des robes très larges avec un grand volant sur le bas de la robe. Elles portent très souvent des tresses, un long foulard sur la tête, un collier traditionnel avec des lunes superposées (kerdan). Elles utilisent très souvent des couffins ou paniers en osier ainsi que des cruches (confectionnées pour la scène avec des ballons de baudruche et du papier journal).

Les hommes portent un pantalon court et sa gallabya est nouée enfin qu’il puisse s’en servir comme de panier dans lequel il pourra récolter ses fruits et ses légumes. L’homme est pieds nus ou en Boulgha (baboush).

Instruments et rythmes :

Les instruments de musique utilisés pour le style fallahi sont les mêmes que pour le saïdi :

Mizmar, tabla, Rababa, Arghoul (flûte double).

Le rythmes utilisés seront :

Le rythme fallahi, engerara, Malfouf, sombati, et Maqsoum

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

MANBOUTI

(ou Mambouty ou bambouty ou Bambooty)

Origines :

Le Manbouti est au départ dansé uniquement par les hommes, il est classé dans les styles folkloriques même s’il a été très enrichi au fil du temps pour être présenté sur scène.

Le nom Manbouti a été inventé à partir des mots : Man + Boat. D’ailleurs on appelle aussi cette danse la danse des pêcheurs.

Cette danse est originaire des villes d’Ismaïlia, de Port Saïd et de Suez.

Caractéristiques de la danse :

C’est une danse très joyeuse et très sautillante. 

La plupart des gestes imitent le quotidien des pêcheurs ; on jette le filet, on tire les cordes de la voile du bateau, on attire les poissons en frappant sur le bord du bateau avec des cuillères, etc.. La danse avec les cuillères est d’ailleurs très populaire.

Lors de la construction du Canal de Suez, les pêcheurs faisaient du commerce avec la population en charge de la construction du canal. Ce sont aussi ces gestes revisités qui ont été source d’inspiration pour la mise en scène de ce folklore.

Le costume de danse :

Les danseurs portent souvent un pantalon type saroual, un tee shirt, un petit gilet, un berret de marin (ou bob). Aujourd’hui pour la scène on voit des danseuses porter des jupettes mais il s’agit d’une libre interprétation.

Le premier groupe qui aurait présenté sur scène le Manbouty serait la troupe folklorique égyptienne el kaomeyya troup. Aujourd’hui on peut aisément trouver sur internet des vidéos de Manbouty du groupe égyptien très populaire : El Tanbura.

Les paroles :

Le thème le plus utilisé bien entendu est celui de la mer, on parle de poissons, de coquillages et certaines chansons parlent aussi de religion.

Les instruments de musique :

Au départ, les instruments de percussions étaient des objets de la vie quotidienne : cuillères, bouteilles en verre, bassines ou boîtes de conserve. Le tabla et les instruments de percussions traditionnels sont venus petit à petit remplacer ces objets.

L’instrument qui domine est le Simsimiya, un instrument de la famille de la lyre et qui comporte de 6 à 30 cordes.

Les rythmes :

Les plus utilisés sont : Le Malfuf, Le Fellahi, le Maqsoum, Saidi.

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

TANOURA

Tanoura signifie jupe. Cette danse est classée dans les danses traditionnelles religieuses. Elle trouve sa source dans un rituel qui était pratiqué par les derviches d’une secte soufie du Caire. Aujourd’hui on la considère comme un folklore, on la retrouve très souvent dans les cérémonies festives.

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

DABKE

KHALEEGY

Les pays du Golfe c’est à dire le Koweit, Bahrein, Les Emirats Arabes Unis, Oman et le Yemen sont appelés le « Khalig » en arabe.

La danse Khaleegy est dansée par des femmes aux cheveux très longs.

NUBIEN

La population nubienne, située principalement entre Assouan et le Soudan fut contrainte de s’exiler avec l’achèvement du barrage d’Assouan. Malgré ce destin compliqué, les nubiens ont la réputation d’être une population très joyeuse et rayonnante. Leurs danses (Kaf dance, Hamama dance ou Arageed dance) reflètent assez bien cet état d’esprit. Les nubiens dansent pour toutes les célébrations, et tout est prétexte à danser.

Il s’agit de danses de groupes, et dansées par les hommes et les femmes aussi aujourd’hui.

Les gestes sont assez répétitifs mais le folklore initial a été très enrichi pour pouvoir être présenté sur scène. Les mouvements du bassin sont très peu utilisés et on retrouve bien les postures utilisées en afrique noire dans le sens où le haut du corps ne cherche pas à former un axe vertical. Ce sont des danses très enracinées. Chaque danseur doit afficher un large sourire pour bien représenter l’état d’esprit de cette population.

Les costumes :

Sur scène les danseurs ont généralement pris le soin de se foncer la peau avec du maquillage pour bien illustrer la peau noire du peuple nubien. Les costumes sont très colorés, les femmes portent de longues gallabeyyas de couleur et ont les cheveux nattés. 

Les instruments :

Aujourd’hui les instruments les plus utilisés dans ce répertoire sont le duff, le tabla, et le tamboura (instrument à cordes) et le oud. Aujourd’hui le synthétiseur remplace les instruments traditionnels

Les rythmes  : 

Malfuf, Maqsoum, Fellahi  pour les morceaux populaires contemporains mais il existe des rythmes beaucoup plus compliqués.

Malgré le fait d’avoir été éloignés de leurs villages d’origine, les Nubiens revendiquent leur culture et leurs traditions, et encouragent énormément la nouvelle génération à respecter ce patrimoine et à le faire vivre.

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

Ghawazy

Les ghawazy sont des danseuses issues de groupes nomades qui auraient voyagé de l’Inde jusqu’en Egypte au XVIème siècle. On distinguait en Egypte trois groupes distincts de nomades (Ghagar, Nawar, Hangaraniah) qui se localisaient en haute Egypte et au nord du Caire (région Sombati).

Ils vivent en marge de la société et ont leur propre culture, leur propre language. Les Ghawazy se produisaient alors dans les rues, les foires, et lors de festivités privées.

Au 19è siècle avec la colonisation les ghawazy glissent vers la prostitution ; cf le destin de la célèbre danseuse Kutchuk Hanem et sa fameuse danse de l’abeille racontés notamment par Gustave Flaubert.

En 1843, dans une Egypte de plus en plus conservatrice, Mohamed Ali décide d’exterminer les ghawazy, ces dernières sont alors contraintes de s’exiler à l’étranger ou vers le sud de L’Egypte.

La famille Banat Mazen qui vit actuellement à Louxor a été la dernière à se produire publiquement en Egypte. Les prestations de ces femmes jouaient un rôle essentiel lors des célébrations familiales ; fiançailles, fêtes de circoncision, etc.. Aujourd’hui la seule qui continue à vivre de son art, enseigne à l’étranger et aux occidentaux, c’est l’une des sœurs qui se prénomme Khairiyya.

Les Ghawazy sont donc passées en quarante ans de la prospérité à la quasi-extinction.

Technique de danse :
Les danse ghawazy utilise beaucoup la frappe des pieds pour marquer les accents rythmiques et utilise également beaucup les shimmies (tremblements et vibrations du bassin et des épaules).

Les accessoires utilisés sont les sagattes et le bâton.

Instruments et rythmes :
Les instruments de musique utilisés pour le style fallahi sont les mêmes que pour le saïdi : Mizmar, tabla, Rababa, Arghoul (flûte double).
Le rythmes utilisés seront : Le rythme fallahi, engerara, Malfouf, sombati, et Maqsoum

Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble

Stage danse orientale avec Soraya Lafrid : 18 juin 2022

Style Mouachahat – Stage accompagné par les musiciens Yacine Sbay (Percussions) et Rabah Hamrene (oud – violon)

Horaire : 14h à 17h- Tous Niveaux

Lieu : Mjc Allobroges  – 1 rue Hauquelin – Grenoble

Tarif : 35 euros – Adhésion annuelle (obligatoire) : 5 euros

Infos et Réservations : 06 80 36 98 54contact@sombaty.fr

Cours 2024 – 2025

Début des cours : mardi 17 septembre 2024

  • Le Mardi : de 18h30 à 19h45 : Niveau Avancé- Atelier chorégraphique

Tarif annuel :

  • plein tarif : 300 €
  • tarif réduit*: 270€
  • + Adhésion obligatoire Association Amal : 15€/an.

*étudiants, demandeurs.ses d’emploi, retraité.e.s percevant le minimum vieillesse, bénéficiaires du RSA