Analyse fonctionnelle

INTRODUCTION :

Le danseur d’aujourd’hui tente chaque jour de repousser ses limites, de se surpasser pour une danse encore plus technique, plus spectaculaire, voire même plus acrobatique. Ce comportement génère bien entendu des contraintes de plus en plus fortes sur l’ensemble du corps humain.

La danse orientale connaît bien elle aussi cette mutation. Extraite de son cabaret, elle évolue vers une technique plus pointue, plus moderne et les chorégraphies sont adaptées pour de réels espaces scéniques.

Que cette tendance nous plaise ou non, on ne peut que constater à quel point la danse orientale s’est enrichie depuis les années 50.

C’est la raison pour laquelle cette expression artistique ne peut plus être considérée seulement comme une activité répondant à un besoin d’exotisme ou permettant de renouer avec sa féminité. Elle doit être reconnue comme une réelle activité artistique physique.

Nous verrons que cette danse sollicite le corps dans son ensemble notamment en déchiffrant les mouvements de base dans un language anatomique.

I DESCRIPTION DES POSTURES ET MOUVEMENTS FONDAMENTAUX

A) Principes de base

La danse orientale est définie par les néophytes comme une succession de mouvements du bassin, tantôt saccadés, tantôt ondulatoires. En la pratiquant de manière sérieuse, on réalise les limites de cette définition. Cette image réductrice et galvaudée n’a dès lors plus aucun sens ; elle requiert beaucoup plus qu’une certaine facilité à mouvoir son bassin, elle sollicite le corps dans son intégralité.

La danseuse orientale confirmée, à l’instar de ses homologues en danse classique, contemporaine ou modern’jazz possède des réflexes posturaux qui lui permettent d’accomplir tous ses mouvements avec justesse, grâce et harmonie ; elle doit fournir un vrai travail corporel global et spécifique.

Mais ces réflexes ou automatismes quels sont ils ? 

1- Antigravitationnel et Auto-grandissement : principe fondamental

Les pieds enracinés et repoussant le sol, la danseuse doit imaginer ce fameux fil attaché au sommet de son crâne,  qui s’étire jusqu’au plafond et « suspend » sa colonne vertébrale.

« C’est cette force qui fait la beauté du haut du corps, et qui montre cette apparente aisance,…cette tenue noble et souple et toute de simplicité, qui font la présence du danseur » . »L’axe vertébral s’allongera sans déviation telle une plante qui grandit en se dressant à la lumière et dont la tige se tient par sa force propre » G. Bordier

Cette posture est obtenue par  une contraction isométrique des muscles postérieurs de la colonne  et une contraction en élongation des abdominaux. Cette attitude correspond à une « tenue » et  non à un « blocage », souligne R.M Laane.

L’abdomen doit rester relativement souple car une contraction trop importante altère le processus respiratoire et ôte toute fluidité au mouvement.

Outre son bénéfice esthétique, ce placement dynamique est un vrai travail de résistance à la pesanteur, il soulage les disques intervertébraux et permet de lutter contre l’hyperlordose lombaire et les pathologies qui en découlent.

Mais notons que ce travail d’alignement et d’auto-grandissement facilite aussi l’ajustement du bassin,  des membres inférieurs et des membres supérieurs sur l’axe de la colonne. Un ajustement qui permet bien entendu une plus grande précision dans les mouvements.

2 – gainage du bassin

Le bassin  sert de relais entre le haut et le bas du corps et abrite le centre de gravité (Situé en avant de S2, la deuxième vertèbre sacrée). Outre son rôle primordial dans la maîtrise de l’équilibre, le centre de gravité est considéré comme le pôle énergétique du corps humain. V. Recolin parle de « point de force du corps » et de « centre de la force vitale ».

Selon Malkovsky « Nous sommes à la recherche du HARA, centre de forces motrices, qui anime les mouvements du corps » . Dans la pratique japonaise du sabre, le hara  désigne plus précisément le bas du ventre où est situé physiquement le centre du corps. Il ajoute que les déplacements répondent à la consigne « déplacer le centre de gravité, attendre la réponse du corps puis ramener la stabilité en replaçant le bassin ».

En danse, et plus que jamais en danse orientale, il convient donc de considérer le placement du bassin comme le deuxième réflexe indispensable à acquérir.

Si le bassin ne doit pas être bloqué pour mieux percevoir les mouvements,  il ne s’agira pas non plus de présenter au public un bassin relâché et fuyant qui révélerait un manque de maîtrise total et laisserait percevoir des mouvements lascifs, provocateurs,  sans aucune subtilité, voire même évoquant une certaine vulgarité.

Le charme de cette danse célébrant la sensualité de la femme ne réside-t’il pas  dans

le raffinement et la pudeur avec lesquels elle est interprétée ?

« Il faut donc un double jeu dans le mouvement, à la fois de contention et de relâchement. » V. Recolin.

Certaines danseuses ignorent encore ce principe et se complaisent à balancer violemment leur bassin afin d’obtenir le mouvement le plus ample qui soit.

Elles n’ont sans doute pas encore intégré le fait que la beauté d’un mouvement se mesure d’avantage par la puissance, l’énergie et la précision avec lesquelles il est effectué.

Outre l’aspect inesthétique de tels gestes, ce comportement peut s’avérer très néfaste d’un point de vue intégrité corporelle,  mais nous verrons dans un paragraphe spécifique qu’il y a fort à dire sur le sujet.

D’après R.M Laane « Par réflexe, le bassin -versatile- suit l’impulsion des mouvements ; c’est une impulsion qu’il faut neutraliser en permanence… » et « une utilisation asymétrique des hanches rend encore plus complexe le placement du bassin dans le mouvement.« . Les danseuses orientales le savent bien !

La posture idéale sera donc une position d’équilibre intermédiaire, que nous appellerons « neutre » ou « médiane » qui se trouve entre la bascule avant et la bascule arrière du bassin.

Pour faciliter la perception de cette posture, V. Recolin nous donne comme consigne de diriger le sacrum « vers le sol… et tombant à pic entre les deux talons…« 

Nous préciserons qu’il s’agit là  en fait de lutter contre l’horizontalité du sacrum dont l’angle est orienté naturellement à 45°.

Facile à dire mais pas facile à faire !

Il ne faut pas oublier que le passage à la station debout (la bipédie) est relativement récent (environ 5 millions d’années) si on le replace dans l’échelle « temps » de l’évolution des espaces.

Il fallut bien s’adapter ! En particulier à cette contrainte nouvelle de la pesanteur. Pour ne pas rompre, le rachis a dû fléchir, se courber. C’est l’histoire du chêne et du roseau de Monsieur de La Fontaine ! Comme dans la fable, les spécialistes nous apprennent que cette évolution n’est pas totalement achevée, en particulier au niveau de la lordose lombaire.

On comprendra donc facilement pourquoi nous avons tant de mal à maîtriser certaines postures et, pourquoi les contraintes mécaniques de la vie moderne imposées à cette région du corps nous causent tant de soucis  !

Rester debout implique la contraction simultanée des muscles érecteurs ou anti-gravitaires ; muscles postérieurs de la colonne (muscles des gouttières), les fessiers, les quadriceps et le système suro-achilleo-plantaire (triceps sural, tendon d’achille, fléchisseurs plantaires). La lutte contre la pesanteur va entraîner la contraction du couple de force Gouttières et Psoas/droit antérieur ; le bassin va alors basculer l’avant. Le constat est évident ; la posture du bipède tend naturellement vers l’antéversion.

Les jeunes danseuses font les frais de cette tendance naturelle  et doivent fournir un réel travail sur les muscles antagonistes ; les rétroverseurs (fessiers, abdominaux et ischios), afin d’éviter cette hypercambrure et parvenir à automatiser la position neutre. La difficulté réside dans le fait de trouver une bonne harmonisation de ces 2 contractions musculaires antagonistes ; c’est le gainage. (déf : contraction isométrique de faible intensité des chaînes musculaires antérieures et postérieures dans le but de verrouiller sans bloquer les charnières des articulations).

3 – Gainage de la ceinture scapulaire

Le travail du haut du corps, notamment des membres supérieurs, s’avère aussi important que le travail du bassin, même si certaines danseuses pourtant expérimentées l’ignorent encore…. Certes, les bras aident à l’équilibre et constituent des éléments ornementaux qui mettent en valeur le travail du bassin mais ils contribuent aussi largement à une dimension émotionnelle. Ils sont d’ailleurs souvent considérés comme un axe horizontal de mise en rapport avec l’extérieur.

Cela se manifeste par cette force qui émane de la poitrine de la danseuse et se prolonge sur toute la longueur des bras . La danseuse émeut par son interprétation, sa danse est habitée.

Ce travail du haut du corps implique le 3ème principe fondamental : le gainage de l’épaule.

La danseuse, quel que soit son mouvement, doit avoir la sensation que ses membres supérieurs et ses omoplates sont deux entités indépendantes (même si on sait que ce principe n’est pas envisageable anatomiquement pour un sujet en pleine santé).

Alors que le bras propose une figure, l’omoplate semble immobilisée, plaquée contre la cage thoracique et son épine semble effacée. Les épaules et la tête de l’humérus s’efforcent de tirer vers le bas. La pointe de l’omoplate doit être dirigée simultanément vers le bas et l’extérieur . (Grand dorsal, grand rond, trapèze et grand dentelé sont mis en jeu).

Il en résulte une sensation d’ouverture de la cage thoracique, d’élargissement et de force dans le dos.

Selon R.M. Laane, il s’agit de maintenir » les épaules ouvertes et basses »  et « les bras entre deux forces ; la résistance et l’extension. »

Par ce travail, le port de bras peut être tenu plus longtemps. En effet,  la fatigue se fait beaucoup moins sentir car cet ensemble de muscles allège considérablement le travail des abducteurs du membre supérieur (sus-épineux et deltoïde).

B/ Les mouvements

La danse orientale suscite aujourd’hui un réel engouement en Occident, en partie parce qu’elle laisse une très grande liberté d’interprétation.  Le fait qu’elle réponde clairement à certaines règles chorégraphiques peut, d’une certaine façon, nous amener à la considérer comme une danse codifiée. Certes cette codification ne s’apparente pas du tout par exemple à celle du Bharatanatyam (danse sacrée de l’Inde du Sud) où chaque geste des mains revêt une signification symbolique. La démarche est différente ;  la danse orientale n’est pas narrative même si elle est quelquefois proposée sous une forme théâtrale.

Elle est d’origine populaire et non mystique ! V. Recolin affirme :  « la danse orientale n’appartient plus aux danses de rituel ou de cérémonie , et il ne faut pas confondre danse sacrée et danse d’art profane. »

La danse orientale s’attache simplement à sublimer la musique à travers une réelle recherche esthétique et émotionnelle du geste.

Hossam Ramzy déclare : » l’art de la danse orientale est une projection visuelle de la  musique »  . Suzanne de Soye affirme quant à elle :« La danseuse… met en relief les qualités propres à chaque instrument… » et « le geste devient musique pour les yeux ».

Les déplacements et les mouvements seront amples si le son est puissant et émane d’un grand orchestre, à l’inverse ils seront plus sobres si le son est plus épuré et l’orchestre plus réduit.

Le son du luth , du Qânoun (cythare), les roulements des percussions et éventuellement le rythme « fellahi » inviteront aux tremblements du bassin. Le son du nay (flûte) ou le violon joué dans le mode legato inspireront des ondulations ou des mouvements fluides des membres supérieurs.

Les « tek », sons clairs obtenus par une frappe sur le bord de la percussion, appelleront à des saccadés plutôt légers et les « doum », sons sourds obtenus par une frappe sur le centre, des accents plus lourds.

« Les accents sont lourds ou légers par rapport à la qualité de la frappe… la hanche a ainsi une intensité différente selon qu’elle émet un accent sec et tonique ou un accent  souple et rebondi. » V. RECOLIN

Un dernier élément fondamental reste à préciser : L’expression de la danseuse devra être conforme à ce que cherche à exprimer la musique. Cela exigera de la danseuse une compréhension approfondie de la composition musicale et de ce qu’elle veut exprimer.

D’après Djamila Henni-Chebra, cet art « consiste à donner au mouvement une puissance émotionnelle égale à celle de la musique« .

Quand on a la chance d’assister à un show de Randa Kamel au Caire on comprend tout de suite ce que cela signifie et on a toutes les chances de se laisser envahir par ce moment d’émotion intense, d’extase, suscité par la musique arabe et porté au plus haut par l’interprétation de la danseuse ; le tarab, « l’ivresse de la jouissance » selon Naguib Mahfouz.

Ainsi l’expression de la danseuse sera grave et intériorisée sur un morceau tragique ou mélancolique du répertoire classique. Elle choisira des mouvements complexes et sophistiqués. Au contraire son interprétation sera plutôt enjouée sur une composition plus légère empruntée au répertoire populaire ou folklorique et sa technique sera volontairement plus simple.

Les mouvements du répertoire de la danse orientale ont une réelle dimension artistique en ce sens qu’ils doivent être rendus aussi riches et subtils que ce que leur dicte une composition musicale.

Outre leur dimension artistique, ces mouvements, nous le verrons, ont une réalité anatomique. Nous le savons bien, le mouvement résulte d’un équilibre subtil entre contraction, étirement, relâchement, résistance d’un ensemble de fascias et de muscles mais l’objectif n’est pas de rédiger un traité d’anatomie et de décrire dans le détail la totalité des mouvements. De même nous n’aborderons pas ici la dimension socio-psycho-affective susceptible d’influer sur le mouvement.

On ne peut cependant faire l’économie d’une analyse biomécanique sommaire des gestes fondamentaux. Elle précisera les groupes musculaires essentiels mis à contribution et éclairera sans doute un peu les débutants quant à l’importance de certaines qualités comme la tonicité et la proprioception.

Si nous ne considérons pas tous les mouvements de bras, de mains et tous les déplacements nous pouvons répertorier ces mouvements dans 4 grandes familles,

  • les accents
  • les rotations
  • les ondulations
  • les tremblements (vibrations)

NOTA BENE : Les mouvements debout mettent en jeu par défaut tous les muscles érecteurs ou anti-gravitaires

 (*) La position unipodale nécessite le recrutement du moyen fessier (du côté de la jambe d’appui)

 Le MouvementLes Muscles
ACCENTS)
  Saccadés latéraux(accents côtés)     Inclinaison latérale de la colonne lombaire +contraction spasmodique du même côté Gouttières Carré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier
Déplacement latéral du busteTranslation latérale du TroncCarré des lombes Obliques du même côté Gouttières
Twist bassin (torsion)Rotation de la colonne lombairePetits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé (du thorax)
Twist buste (épaules)Succession rapide de rotations de la colonne thoraciquePetits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé
 Hanché haut-bas  Extension de hanche Station unipodaleGrand et petit fessier Ischios(*)
Saccadé en haut avec pied dégagé devant   Extension hanche +contraction spasmodique fessier du même côtéGrand et petit fessier Ischios(*)
Saccadé en haut avec pied dégagé derrière   Extension hanche +contraction spasmodique fessier du même côtéGrand et petit fessier Ischios Carré des lombes(*) 
Saccadé vertical   Bascule du bassin= Inclinaison latérale du rachis lombaire + contraction spasmodique du même côté Carré des lombes Grand et petit oblique Adducteur du membre inférieur
Jazz   Extension de hanche +rotation homolatérale de la colonne dorsaleGrand et petit fessier Ischios Carré des lombes Petit oblique du même côté Grand oblique côté opposé
« In »ou contracation abdominale Extension de hancheRétroversion bassin + contraction spasmodique des abdominaux et fessiersAbdominaux Fessiers
« Out »   Flexion de hanche Antéversion Contraction spasmodique du psoas et du droit antérieurPsoas iliaque Droit antérieur          
ONDULATIONS
Huit horizontal   Rotation de la colonne lombaire + extension de hanche(+ légère inclinaison latérale de la colonne lombaire par ascension du bassin à maîtriser car difficile de rester vraiment les 2 ailes iliaques à l’horizontale)Carré des lombes Fessier du même côté Petits obliques du même côté Grands obliques du côté opposé    
Huit verticalInclinaison latérale de la colonne lombaireCarré des lombes Petits et grands obliques du même côté
Ondulation(chameau – camel)Antéversion + rétroversion de manière fluidePsoas iliaque Droit antérieur Abdominaux Fessiers
Ondulation à l’envers(opposite camel)Rétroversion + antéversionde manière fluidePsoas iliaque Droit antérieur Abdominaux Fessiers
ROTATIONS
Petite rotation africaineCircumduction du bassinprès de l’axeRétroversion + inclinaison latérale de la colonne lombaire d’un côté + antéversion + inclinaison latérale de la colonne lombaire de l’autre côtéAbdominaux Fessiers Psoas iliaque Droit antérieur Carré des lombes
Grande rotation     Circumduction bassinFlexion passive du tronc (pesanteur)Extension active du troncInclinaison latérale colonne lombaire  entraînant la colonne thoracique (qui n’a pas d’inclinaison)Gouttières en excentrique (descente)Gouttières en concentrique (montée)Carré des lombes Abdominaux fessiers Ischios en excentrique
 Rotation genoux pliés      Inclinaison latérale colonne lombaire  entraînant la colonne thoracique (qui n’a pas d’inclinaison)Flexion puis extension des genoux Gouttières :en excentrique (dans la descente)en concentrique (dans la montée)Carré des lombes Abdominaux fessiers Quadriceps :en excentrique (dans la descente)en concentrique (dans la montée) 
TREMBLEMENTS OU VIBRATIONS
Tremblements ou vibrations(à l’égyptienne cad par les genoux)   Succession rapide de flexion et extension des genoux (avec verrouillage en extension)Quadriceps 
Tremblements ou vibrations(saccadés rapides)Successions rapides d’inclinaisons latérales  de la colonne lombaire +contractions spasmodiques de chaque côtéCarré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier
Tremblements piétinés sur demi-pointesSuccessions rapides d’inclinaisons latérales  de la colonne lombaire +contractions spasmodiques de chaque côtéSuccession rapide de flexion et extension des genouxCarré des lombes Obliques du même côté Grand et petit fessier Quadriceps
AUTRES MOUVEMENTS
Le cambré (penché du buste en arrière)Extension du rachis thoraciqueAbdominaux Gouttières 
Elévation de la* jambe en secondeFlexion et rotation externe de la hanche + Abduction du membre inférieurPsoas Couturier fessiers Pelvi-trochantériens Droit antérieur
Elévation de la* jambe en quatrièmeFlexion  et rotation externe de la hanche + adduction du membre inférieurPsoas Adducteur Couturier fessiers Droit antérieur Pelvi-trochantériens

Article co-écrit avec le Dr Alain Magnol- Soraya Lafrid – Danse Orientale Grenoble